Dossier cinéma - Les années cinquante (1950-1959)

La crise s'installe à Hollywood, malgré les apparences. Si l'industrie hollywoodienne est toujours bien au dessus du tas, ce n'est plus avec autant de gloire ni de prestige. La chasse aux sorcières, le début du conflit en Corée, l'apparition tonitruante de la télévision sont autant d'éléments qui vont venir porter un coup à cette industrie cinématographique, au plus bas depuis l'apparition du parlant ! D'environ 350 films produits par an, début des années 1950, on passe à la fin de cette même décennie à environ 200. La censure et autres résidus du code Hays ont tendance à se dissiper, sous le coup d'audacieux auteurs ou de maisons de production refusant de payer les amendes d'immoralité. La censure se décrédibilise, les poursuites sont souvent annulées. La couleur se généralise, elle se développe, le monopole Technicolor prenant fin. Cette généralisation de la couleur profite aux comédies et à d'autres genres comme le western mais affaiblissent des genres comme le thriller, abandonnés. Du côté hexagonal, c'est la sclérose cinématographique. Face à ce marasme, la génération Truffaut, future Nouvelle Vague, prend son mal en patience et écrit dans Les Cahiers du Cinéma en attendant d'avoir la chance de passer à la réalisation. On accuse des dialogues et une mise en scène d'une banalité affligeante et l'on défend, voire même on réhabilite, des auteurs comme Renoir. Les revues du cinéma font de la critique un genre littéraire, sous l'impulsion des futurs nouveaux réalisateurs. Puis, à l'autre bout de la décennie, les Truffaut, Godard et autres Chabrol passent de la critique, puis du court, au long métrage... Générant ainsi ce que l'on a appelé « La Nouvelle Vague », un raz de marée, à vrai dire... Une véritable révolution.

Après l'émergence de sa comédie, la Grande Bretagne se retrouve rapidement colonisée par Hollywood et pillée par la télévision. L'Allemagne ne se relève toujours pas de la guerre et prend encore une décennie à s'en remettre totalement. Dans le vieux continent, face à la France, seule l'Italie demeure. L'Italie fréquente assidûment les cinémas et n'en finit plus de produire ses films... C'est un des rares pays qui voit sa production de films évoluer positivement sur la décennie (de 100 longs métrages à 140). Le néoréalisme presque fini, de nouvelles figures vont germer sur le sol de la péninsule : Fellini, Antonioni. A l'est, la mort de Staline provoque un dégel artistique attendu qui mettra un peu de temps pour atteindre les pays satellitaires. Quant au Japon, il aura bien fallu attendre l'après guerre et ces années cinquante pour découvrir tout le talent d'hommes tels que Mizoguchi ou Kurosawa, enfin découverts par le monde occidental, notamment grâce aux festivals de Venise et de Cannes.

Boulevard du crépuscule
Boulevard du crépuscule
Le nouveau film de Billy Wilder, Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard) sort en 1950. Hollywood, la machine à rêve, est perçue sous un angle tout différent de ce qui s'est fait jusqu'alors. Norma Desmond, ancienne star du muet rumine sa gloire passée, recluse dans une grande villa en compagnie de son ancien réalisateur, devenu son majordome, Max Von Hayerling. Cette histoire, qui nous est contée par un mort, reste l'une des oeuvres les plus brillantes laissées par Hollywood pour Hollywood. Billy Wilder déclarera à propos de son film qu'il est « le plus sincère qui ait été fait sur Hollywood ». Cette sincérité est renforcée par le fait que Gloria Swanson et Eric Von Stroheim, les deux acteurs principaux du film, jouent les rôles de comédiens dont le parcours professionnel leur est proche. Un aspect véridique, voire autobiographique, qui ne doit rien au hasard. D'ailleurs, beaucoup d'actrices avant Swanson ont été pressenties pour incarner Norma et toutes ont refusé la proposition pour la même raison : l'histoire de cette Madame Desmond est bien trop familière. Ultime clin d'oeil, Gloria Swanson a connu son dernier succès dans le film Queen Kelly, justement réalisé par Eric Von Stroheim ! Dans Boulevard du crépuscule, une réelle mise en abyme de l'histoire de ces deux acteurs a lieu : un extrait de Queen Kelly est projeté par Max Von Hayerling, alias Eric Von Stroheim... On comprend mieux, à la lumière de cette anecdote, en quoi le film est remarqué pour son regard incisif sur Hollywood et sa matrice. Réalité, fiction, il est parfois difficile de dissocier « le vrai du faux » dans cette oeuvre aussi noire qu'étonnante de Wilder.

Autre film noir américain, mais d'un tout autre genre : Quand la ville dort de John Huston, qui sort la même année. Ce long métrage mêle habilement "polar" et sens tragique. La plupart retiennent cependant le film pour le simple fait que Marilyn Monroe y tient son premier grand rôle. Elle avait déjà fait quelques apparitions sur grand écran, dans les films des Marx Brothers notamment. Une prestation, en tout cas, très remarquée et remarquable.

Akira Kurosawa, avec Rashomon, permet au cinéma asiatique de percer pour la première fois en Europe, en 1950. L'empereur du cinéma japonais comme on l'a surnommé, n'en est pas à son coup d'essai et a déjà réalisé onze oeuvres avant Rashomon. Pour ce dernier film, l'accueil nippon avait été froid et Kurosawa n'espérait pas un accueil aussi triomphal en Europe, notamment en Italie, où le film reçut le Lion d'or de la Mostra. Les Italiens ont semble-t-il été touchés par la teneur philosophique du film, voire par sa portée humaniste. L'oeuvre est en effet une réflexion sur l'homme et la vérité. Au travers de ce premier succès européen, Kurosawa s'inscrit déjà comme étant un sentimental, un humaniste. On sait que par la suite, cet "humanisme" s'exprimera parfois de façon plus abrupte que lyrique.

Los Olvidados
Los Olvidados
C'est presque devenu une habitude, Luis Buñuel pour la sortie de son nouveau film, provoque des remous. Los Olvidados est pris à parti par la presse et par les politiciens conservateurs, qui demandent son interdiction. Le film raconte la cruelle réalité de la vie chez les jeunes mexicains qui, pour survivre, doivent devenir délinquants. Une scène du film a particulièrement choquée ; celle où l'on voit les adolescents s'en prendre à un musicien aveugle. Cette réalité effraie le petit monde politique et syndical qui ne tarde pas à demander l'expulsion de l'espagnol du territoire mexicain. Bunuel en est à son troisième film dans ce pays qui a déjà accueilli d'autres réalisateurs en exil comme Eisenstein. Quelques mois après la sortie du film, Jacques Prévert écrit : « Los Olvidados, enfants aimants et mal aimés, assassins adolescents, assassinés. »

En France, le film marquant de l'année est certainement Orphée de Jean Cocteau. L'auteur s'était déjà penché sur le mythe du poète et de la mort pour une adaptation au théâtre. En cette année 1950, il revisite le fameux mythe pour le grand écran, en l'actualisant. Il choisit, pour interpréter le rôle d'Orphée, son acteur fétiche, Jean Marais.

Un tramway nommé désir
Un tramway nommé désir
Le maccarthysme fait rage aux Etats-Unis en cette année 1951 pendant laquelle les époux Rosenberg sont exécutés et pendant laquelle l'Inquisition redouble d'intensité. Edward Dmytryk avoue avoir été communiste et dénonce même certains de ses anciens camarades, dont le réalisateur Biberman.
Pour revenir au cinéma proprement dit, du côté états-unien, l'année est marquée par les grands débuts de Marlon Brando, aux cotés de Vivien Leigh dans Un tramway nommé désir, du surdoué Elia Kazan. Tous les talents sont en place pour réaliser cette interprétation du chef d'oeuvre théâtral de Tennessee Williams. Ce dernier avait d'ailleurs déjà choisi Brando pour incarner Kowalski sur les planches, en 1947. Brando vient confirmer sa performance de C'étaient des hommes de Fred Zinnermann, tourné l'année précédente. Il est le grand espoir du cinéma hollywoodien.

African queen
African queen
En ces temps troublés de la guerre froide, le cinéma part sous des cieux plus cléments. C'est le cas du réalisateur John Huston, qui s'en va tourner son African Queen ou, si vous préférez, La Reine Africaine, dans le Congo belge de l'époque. Humphrey Bogart et Katharine Hepburn forment alors le fameux couple "africain". African Queen est le nom du bateau dans lequel évoluent nos aventuriers. C'est aussi le nom que porte le roman de C.S. Forester, dont est inspiré le film. Le film évite l'écueil ronflant de l'exotisme et insiste plus sur la distorsion qui éloigne les deux personnages principaux : la vieille fille desséchée incarnée par Hepburn et le vieux mâle bourru interprété par Bogart. Huston réussit là sa première comédie, non sans mal. Les conditions de tournage sont éprouvantes pour cette équipe hollywoodienne qui doit faire face aux moustiques, serpents, grosses fourmis et autres pluies torrentielles. Bien des années plus tard, Katharine Hepburn écrira un livre de souvenirs sous titré « Comment je suis allée en Afrique avec Bogart et Huston et faillis perdre la raison. » Le film fit remporter à Bogart l'Oscar du meilleur acteur l'année suivante. Renoir, quant à lui, part tourner Le Fleuve, qui nous immerge complètement dans l'univers de l'Inde, dont la beauté est exaltée dans ce film que certains jugent trop idéalistes. Pour ce projet, Renoir a quelque peu peiné pour réunir l'équipe d'acteurs : il a essuyé de nombreux refus.

A noter, le 2 avril 1951, la parution du premier numéro d'une grande revue cinématographique d'avenir : Les Cahiers du Cinéma. La toute nouvelle revue à couverture jaune se distingue par un engagement critique forcené, elle refuse de s'abandonner à « une sorte de neutralité bienveillante ». André Bazin entend poursuivre l'oeuvre commencé par Jean-George Auriol avec La revue du cinéma.


Journal d'un curé de campagne
Journal d'un curé de campagne
L'auteur de Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson, remet le couvert avec Journal d'un curé de campagne, adapté du roman du même nom de Georges Bernanos, auquel il reste très fidèle. Le film nous fait découvrir la vie d'un curé arrivant dans sa nouvelle paroisse, dans la région du Nord Pas-de-Calais. Il découvre sa nouvelle vie et lutte contre la maladie qui le ronge. Les angoisses du jeune homme nous sont communiquées : ses doutes vis-à-vis de la religion, de sa maladie. Bresson parachève ici son entreprise, menée depuis le début de sa carrière de réalisateur, qui est de libérer le cinéma de toute emprise théâtrale. La mise en scène est épurée, le film se vide de tout artifice : cassage de la mécanique de l'intrigue théâtrale, rigueur documentaire, narration à la première personne, justesse des endroits qui sont plus "lieux" que "décors"... Une oeuvre qui désoriente bon nombre de critiques, dont Ado Kyrou qui parle « d'anti-cinéma ». Bresson, lui, déclare : « Le cinéma n'est pas un spectacle, c'est une écriture ».


Ce qui est bien souvent considéré comme la plus grande comédie musicale de tous les temps sort sur les écrans en 1952. Il s'agit bien évidemment de Singing in the rain, ou, si vous préférez, Chantons sous la pluie, de Stanley Donen et Gene Kelly. Le film nous plonge dans la folie qui souffla sur Hollywood lors du passage du muet au parlant. Chantons sous la pluie, c'est l'apogée du genre musical, née sous la bonne étoile d'Hollywood et surexploité, début des années 1930... Arthur Freed, le célèbre producteur de comédie musicale de la MGM complète le genre travaillé par Ginger Rogers et Fred Astaire, il y ajoute ce qu'il manquait d'orchestration. Pour Chantons sous la pluie, en plus de produire le film, Freed écrit les paroles de la chanson-titre, passée à la postérité. Quant à Gene Kelly, il confirme son éclat et s'affirme comme le digne successeur de Fred Astaire.

Avec l'argent qu'il a gagné comme acteur, Welles a trouvé le moyen de s'auto-produire. Grand passionné de Shakespeare depuis sa tendre enfance, Welles choisit ici naturellement Othello pour une transposition cinématographique. Une transposition ? Pas vraiment... Welles, on l'aura vu avec la Splendeur des Amberson, ne se contente jamais de ce qu'on lui donne. Il dissèque l'oeuvre de Shakespeare, lui rajoute des personnages, réécrit des dialogues... Quitte à choquer, Welles ne se soumet jamais à son sujet ; il le dompte, le transcende. Lors de sa carrière au théâtre, il n'a pas hésité à utiliser des comédiens noirs pour incarner MacBeth. Tourné au Maroc, le film rencontre de grandes difficultés techniques, que Welles surmonte. Depuis Citizen Kane, Welles n'avait plus eu le contrôle complet de ses films, du scénario au montage définitif. Othello est récompensée par la Palme d'or à Cannes.

Après Dmytryck, c'est au tour d'Elia Kazan de passer aux aveux. Devant la commission d'enquête sur les activités anti-américaines, il reconnaît avoir été membre du parti communiste dans les années trente. Lui aussi dénonce ses anciens camarades, au nombre de quinze. Kazan dit se repentir de cette période de sa vie et se cache derrière sa dernière réalisation, ouvertement anti-communiste : Viva Zapata avec Marlon Brando dans le rôle-titre.

Les feux de la rampe
Les feux de la rampe
C'est aussi en 1952 que sort dans les salles américaines Limelight ou les Feux de la rampe, l'un des tous derniers films de Chaplin, qui, dès septembre, s'expatrie en Angleterre devant l'intensification de la chasse aux sorcières. Pour ce film, Chaplin fait en quelque sorte mourir Charlot sur scène. Chaplin, qui a fait rapatrier avec lui sa famille, fait largement appel à deux de ses fils : Charles Junior et Sydney, interprétant respectivement un clown et un pianiste amoureux. Ces trois autres enfants font une courte apparition dans une scène de rue... Autre apparition surprenante, celle de Buster Keaton, comique de l'ère burlesque et ancien rival de Charlot. Comme souvent, le premier rôle féminin fut plus délicat à trouver. C'est en fin de compte Claire Bloom qui fut retenue pour incarner la danseuse paralytique. Dans un domaine plus privé, il est à noter que Chaplin rompt véritablement avec les Etats-Unis, sous le joug de la chasse aux sorcières, en 1953, date à laquelle il va envoyer sa bien aimée Oona au Etats-Unis pour liquider ses intérêts et s'installer en Suisse. L'homme s'estimera d'ailleurs être victime d'une mécanique politique et pas d'une décrédibilisation artistique.

Habitué des films contemporains, Jacques Becker livre au public, en 1952, une tragédie qui se déroule vers 1900 : Casque d'or. Le fil se développe autour d'une histoire simple, mais efficace : la rousse Marie, dite Casque d'or flirte avec Manda, sous les yeux de son gangster de protecteur, Leca. Après des échauffourées plutôt importants, Manda doit fuir... Le point de départ de cette aventure qui finit sur l'échafaud est emprunté à une chronique judiciaire de la Belle Epoque. Le film est très bien servi par les talentueux Simone Signoret et Serge Reggiani mais il ne connaîtra pas de succès à sa sortie en salle, boudé par le public et la critique. A sa sortie à Bruxelles, Casque d'or n'a tenu à l'affiche que quatre jours ! Ce film sera reconnu à sa juste valeur par la suite, par cinéastes et cinéphiles.

Trois contes écrits par Guy de Maupassant ; Le Masque, La Maison Tellier et Le Modèle sont adaptés dans le dernier film de Max Ophuls, Le plaisir. Un triptyque baroque, divisé en trois histoires distinctes qui ont toutes pour trait commun d'être motivées par la recherche de l'amour, du bonheur, la vanité du plaisir... Ces trois histoires sont reliées entres elles par la voix grave de Jean Servais et s'articulent dans une fabuleuse mise en scène de la France du Second Empire. La distribution est très remarquée : Madeleine Renaud, Jean Gabin, Pierre Brasseur, Gaby Morlay... Que des grandes pointures du cinéma français... Jean-Luc Godard a commenté : « Le plaisir est le plus ophulsien des films de Max Ophuls, c'est toujours Liebelei, et c'est déjà Lola Montès. C'est le romantisme allemand dans une porcelaine de Limoges. Et c'est aussi l'impressionnisme français dans un miroir de Vienne ».

Le train sifflera trois fois
Le train sifflera trois fois
1952, c'est aussi, et surtout, l'année marquée par la sortie d'un film qui est plus qu'un simple western. L'histoire de High Noon (Le train sifflera trois fois) est celle du couple Kane, formé par Gary Cooper, shérif à la retraite, et son épouse, Grace Kelly. Un hors la loi, qui a juré de se venger du vieux shérif, arrive par le train de midi dans le tranquille village de Haleyville. Abandonné, durant cette ultime épreuve, par sa femme, les gens du village et les notables, Kane doit faire face seul à quatre bandits. On parle de "courage individuel" face à la "lâcheté collective". Le western n'avait plus connu un tel éclat depuis le chef d'oeuvre de John Ford, la Chevauchée fantastique. Zinnermann, à qui l'on doit déjà C'étaient des hommes, inaugure un nouvel élan, un nouvel âge du western. Ici, le héros n'est pas celui auquel tout réussit, il est celui qui se retrouve seul, face à la couardise collective, abandonné. Ce nouvel angle de vue laisse plus de place à la psychologie. Beaucoup contestent le rôle de Zinnermann dans cette aventure et attribuent la paternité du renouvellement à Stanley Kramer, le producteur qui lança une nouvelle "artisanalité" dans le cinéma américain des années 1950. La qualité du scénario, écrit par Carl Foreman et tiré d'un roman de J. W. Cunningham ainsi que la partition musicale signée Dimitri Tiomkin font beaucoup pour le film. Il est presque inutile de souligner combien la prestation de Gary Cooper est importante et nécessaire à l'atmosphère du film. Cooper est l'un des rares acteurs qui confère à son personnage une "humanité sombre". Une force tranquille, en quelque sorte.

Tous en scène
Tous en scène
Après Chantons sous la pluie (1952), Arthur Freed et la MGM récidivent avec Tous en scène, dans ce genre au summum de sa popularité qui marie cinéma et musique : la comédie musicale. Tous en scène, c'est la comédie musicale à son zénith, le film phare de la carrière de son réalisateur, Vincente Minnelli, un des plus grands artisans de la gloire de la Metro Goldwyn Mayer. Le film, caractéristique habituelle des oeuvres de Minnelli, est un perpétuel oscillement entre réalité et rêve, au coeur de la vie d'un artiste. On retrouve bien sûr ici l'acteur roi du genre, Fred Astaire, dans le rôle de Tony Hunter, une idole vieillissante de la danse (Fred Astaire a justement été rappelé par Freed d'une retraite prématurée). Tous en scène représente l'apogée d'une grande époque, celle de la comédie musicale, frappée du sceau du lion rugissant.
Revenons sur la carrière de ce monstre sacré d'Arthur Freed. Déjà suivi par une carrière bien remplie par le music hall, Freed est appelé en 1929 par la MGM, lors de la grande époque de l'explosion du "bruyant". Après le succès du Magicien d'Oz en 1939, Arthur Freed est promu producteur et a son propre département au sein de la MGM : une "boîte" à l'intérieur de "la boîte". Puis, peu à peu, il constitue sa "dream team", l'équipe avec laquelle il va marquer au fer rouge l'histoire du cinéma chantant et dansant : paroliers, danseurs, chanteurs, décorateurs, musiciens... Il prend sous sa houlette de futures stars de Broadway : Stanley Donen, le mythique Gene Kelly... Freed confirme tout le bien qui se disait à son propos en produisant en 1949 Un jour à New York, puis, le très mythique Chantons sous la pluie, en 1952. Tous en scène est donc un sommet. L'apogée d'un genre qui amorce aussi un déclin inévitable.


Deux films venus d'Asie remportent un grand succès européen, notamment hexagonal, en cette année 1953. Il s'agit de Les contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi et de Voyage à Tokyo de Yasujiro Ozu. Le nouveau film de Mizoguchi est profondément encré dans la tradition japonaise, mélangeant quatre genres typiquement nippon : la fresque historique, le conte merveilleux, le poème élégiaque, et le spectacle kabuki. Le raffinement qui résulte de ce grand mariage atteint des sommets. Le film montre l'histoire de deux hommes, un potier et un paysan, lors du 16ème siècle féodal. Pour éblouir leurs jeunes épouses l'un décide de devenir samouraï et l'autre rêve de lui offrir les plus beaux kimonos du Japon. Genjuro le potier va se laisser apprivoiser et même ensorceler par la douce voix d'une princesse, tandis que Tobei le paysan va acheter une armure coûteuse. La femme de Genjuro va être assassiné avec son fils par des mercenaires et celle de Tobei tombe entre les mains de violeurs en tentant de retrouver son mari dans la foule pour le raisonner. Le film est un hymne à l'amour fou, il est d'une grande beauté plastique en plus de représenter une très grande critique des archaïsmes de la société japonaise. Au travers du personnage de la femme violée, on retrouve l'évocation de la très difficile condition féminine : les femmes sont soumises aux ambitions masculines. Kenji Mizoguchi, qui est resté dans la mémoire mondiale comme étant le plus grand cinéaste nippon de l'histoire, se déclare pourtant insatisfait de ce film qui connaît d'ailleurs au Japon un succès assez mitigé. L'accueil européen fut bien plus considérable. Mizoguchi a déchaîné des passions chez beaucoup de cinéastes occidentaux qui n'ont pas tari d'éloges face à ce film, unanimement considéré comme un chef d'oeuvre. Ainsi, Eric Rohmer décrit Les contes de la Lune vague après la pluie en ces mots : « C'est à la fois le mythe grec de l'Odyssée et la légende celtique de Lancelot, un des plus beaux poèmes d'aventure et d'amour fou, un des chants les plus fervents qui aient été composés en l' honneur du renoncement et de la fidélité, un hymne à l'unité, en même temps qu'à la diversité des apparences. » Des années 1950 jusqu'à aujourd'hui, tous les cinéastes s'accordent pour trouver à ce film des valeurs et des qualités qui relèvent de l'universalité. Le film se déroule en plein coeur de la réalité du Japon féodal, certes, mais il subjugue par sa beauté et par sa qualité. Ainsi, Louis Marcorelles dira : « Nous oublions le cinéma, nous oublions le Japon, nous croyons cerner la beauté pure ».


Voyage à Tokyo
de Yasujiro Ozu est centré sur la fin de vie d'un couple japonais qui tente de renouer avec ses enfants de Tokyo. Ce film est symptomatique des films d'Ozu qui relatent tous de la désagrégation de la famille et de la vie sociale traditionnelle face à la modernisation. Au prime abord, Yasujiro Ozu peut être vu comme un réactionnaire... C'est en fait un contemplatif, un sage. « Le plus japonais des cinéastes japonais » comme on a souvent dit à son propos. Sur sa tombe, est inscrit ce seul mot : « Néant ». Plus encore que Mizoguchi, Ozu est découvert tardivement en Europe, et éclot sur les écrans grâce à la critique anglo-saxonne qui presse l'Europe de reconnaître son talent.

Chez les Français, on est en train de vivre les inoubliables vacances de monsieur Hulot. « Ouvrir une terrasse sur la vie, en faire sortir toutes les richesses... » C'est en ces mots que Tati parlera du cinéma après la sortie de Les vacances de Monsieur Hulot en 1953. Après l'épisode du facteur, ce film est le deuxième long métrage de Jacques Tati. Monsieur Hulot est le personnage élaboré par Tati, qui a refusé Les vacances de M. Hulot
Les vacances
de M. Hulot
les avances de ses producteurs concernant une suite pour Jour de fête. Tati incarne Mr Hulot, en plus de réaliser le film sur ce grand personnage à la silhouette dégingandée. Il reste fidèle à ses méthodes : pas de vedettes gravitant autour du héro, utilisation d'un comique essentiellement visuel, nostalgie de la période muette , du genre burlesque, pas de trame scénaristique particulière, pas de péripéties rocambolesques... Il s'agit juste d'un mois de Juillet dans une station balnéaire. L'humour naît du regard que le personnage, Mr. Hulot, porte sur la vie. Il n'est que le révélateur du travers, ou du ridicule, des autres... Une caricature sociale. On relève une grande densité de gags, due à un travail acharné et à une observation minutieuse des travers de la petite bourgeoisie. Hulot n'est pas un personnage comique au sens propre du terme même si son allure est marquée par des "originalités" qui ne trompent pas : pantalon trop court, petite pipe toujours accroché au bout des lèvres.... Un personnage, qui sème la pagaille partout où il passe, mais sans jamais perdre son sérieux. Pour Les vacances de Monsieur Hulot, on se souviendra d'une partie de tennis qui vire rapidement en un numéro de clown. L'accueil réservé à ce film est plus qu'enthousiaste : un véritable succès, dépassant les frontières françaises, qui laisse présager un bon avenir pour "Hulot-Tati".


Nous avons déjà évoqué l'essor du poste de télévision, venu concurrencer le cinéma sur le terrain de l'image. Nombreuses vont être les sociétés productrices qui vont tenter d'exploiter de nouvelles inventions. C'est le début du cinéma "en relief" ou "en trois dimensions". Une invention qui ne colle pas au cinéma proprement dit et qui relève plus de l'attraction. On développe d'autres inventions comme le "Cinérama", une installation complexe juxtaposant les images de trois appareils différents et synchronisés. La plupart de ces inventions sont trop onéreuses pour envisager une exploitation à grande échelle. La plus importante de toute ces innovation est certainement, en 1953, le "Cinémascope" avec La Tunique (The Robe), premier long métrage de fiction du genre, présenté par la 20th Century Fox. L'invention consiste en un tournage réalisé avec des caméras dont l'objectif permet de comprimer l'image pour pouvoir ensuite la projeter sur des écrans très larges de forme incurvée, donnant une impression "panoramique". Ce format n'est pas adapté à la télévision. Ainsi, lorsqu'un film en cinémascope est diffusé à la télévision, seul le centre de l'image est visible. Pour distancier la télévision, les écrans de cinéma se sont aussi agrandit. La Tunique remporte un succès qui est plus du à ses innovations techniques et à sa distribution qu'à ses qualités artistiques ou scénaristiques... Après cette année 1953, le recours aux tournages en "scope" se généralisera chez un bon nombre de réalisateurs tels Kazan ou Lang... C'est aussi lors des années cinquante que se généralise l'utilisation du "technicolor", première ébauche de couleur au grand écran. Cette technique enregistre le film en trois couleurs différentes, rouge bleu et jaune, qui doivent ensuite être superposées pour obtenir des images en couleur. Cette innovation présente néanmoins un principal inconvénient : le procédé alourdi fortement la caméra, qui perd de sa mobilité... De plus, cette technologie est extrêmement coûteuse et est donc réservée à des superproductions.


L'année 1954 est très chargée en film que l'histoire retiendra. Des Sept samouraïs de Kurosawa au Voyage en Italie de Rossellini en passant par Fenêtre sur cour de Hitchcock, les films à retenir sortis en 1954 atteignent presque la dizaine... Tout d'abord, Johnny Guitare de Nicholas Ray ou l'invention du "western féérique", comme le disait Truffaut. Film culte, élevé à ce rang, comme beaucoup d'autres, par la culture du vidéo club, Johnny Guitare n'en fut pas moins un film boudé à sa sortie en salle. Le talent de Nicholas Ray pour ce film a été de savoir réaliser une véritable alchimie de l'explosion, une bombe à retardement, en réunissant deux femmes, ennemis dans la vie comme pour dans ce film : Vienna/Crawford et Emma/Mac Cambridge. Ray a aussi vu juste en réunissant deux acteurs qui vont former l'un des couples les plus populaire du cinéma américain : Joan Crawford et Sterling Hayden. Ce film baroque impressionne par ses mises en scène, sa gestion des couleurs, sa manière de traiter le western. Le mieux, après avoir vu le film, est encore de lire ce qu'en dit Truffaut, car c'est lui qui en parle le plus justement : « Les cow-boys s'évanouissent et meurent avec les grâces de danseuses. »

Mankiewicz réalise son premier film en couleur : La Comtesse aux pieds nus. Film soutenu et presque popularisé par la plastique de Ava Gardner. Le film retrace l'ascension puis la mort de Maria D'Amato, alias Maria Vargas, chanteuse de cabaret, puis, star d'Hollywood, au travers de huit flash backs. C'est une enquête sur le passé d'une femme victime des hommes et du show business. Le fond, comme la forme, n'est pas sans rappeler un certain Citizen Kane.

Voyage en Italie
Voyage en Italie
Voyage en Italie
de Roberto Rossellini montre un couple d'anglo-saxons froids et distants dont l'amour se retrouve ressuscité par un voyage en Italie. Voici un des films que les futurs artisans de la Nouvelle Vague annoncent comme prophétique : « Ce film ressemble à ceux que l'on tournera dans dix ans, quand les metteurs en scène renonceront à imiter la forme romanesque au profit de la confession filmée de l'essai. » La critique italienne, elle, repousse le film comme étant dénué de toute dramatisation et de tout sens social. Sans conteste, ce film de Rossellini n'est pas un Paisa ou un Rome, ville ouverte. Il est beaucoup plus intimiste, voire plus autobiographique. Autre espèce de revirement "post néo-réaliste" : Senso de Luchino Visconti. Ce film fâche beaucoup d'italiens, notamment à sa présentation à la Mostra de Venise et déçoit beaucoup de gens qui voyaient en Visconti l'homme qui avait inventé le néoréalisme. Ce film dérange, il rappelle une défaite aux chauvins (la bataille de Custozza) et symbolise un abandon du genre néoréaliste pour les amateurs du style. Senso est un mélodrame sombre et tumultueux, mêlant passions amoureuses et événements historiques (Senso : le sens de l'histoire, Senso : les sens, les plaisirs). L'histoire se déroule en plein Risorgimento, dans la Vénétie occupée par l'Autriche, en 1866. La comtesse Livia Serpieri, incarnée à la perfection par Alida Valli, devenue la maîtresse d'un officier autrichien est envahie par l'amour, la passion. Elle perd son honneur de patriote, sa dignité féminine avant de perdre la raison... La passion est donc le chemin qui conduit en esclave cette femme dans les bras de la folie. Autre film élaboré sur les ruines encore fumantes du néoréalisme "pur et dur", La Strada de Federico Fellini. C'est l'histoire touchante de Gelsomina, une jeune fille timide et simple d'esprit, que sa mère très pauvre et ayant d'autre enfants, vend à un bohémien briseur de chaînes, brutal, Zampano.... Gelsomina d'allure clownesque joue du tambour pendant que Zampano fait son numéro. Les trois premières oeuvres de Fellini, dont cette dernière Strada semblent nous offrir tout l'univers du créateur, fait de saltimbanques, de vies gâchées, de solitude sous des airs de bouffonnerie. On reconnaît à l'auteur les passions conjuguées de la caricature, issue des comics américains, du néoréalisme et du cirque, passion enfantine. Commencé d'une façon presque burlesque, la Strada, qui a bouleversé Venise et sa Mostra, bascule vite en une tragédie...

Une étoile est née
Une étoile est née
Une étoile est née
de George Cukor aborde le thème de la grandeur et décadence des stars. Thème par ailleurs déjà traité par La Comtesse au pieds nus, la même année. Cukor fut l'un des premiers à traiter de ce sujet, avec What Price Hollywood ? en 1932. Dans Une étoile est née, Norman Maine, incarné par James Mason, est une star sur le déclin qui découvre Esther Blodgett, alias Judy Garland, une jeune chanteuse de talent. Maine la fait engager par son producteur avant de la ridiculiser lors de la cérémonie des Oscars et de se suicider. Le film est une tragédie musicale. Judy Garland joue ici dans le rôle de sa vie, presque aussi dans le rôle qui retrace sa vie. Judy Garland, comme celle qu'elle incarne, a été lancée très jeune dans le métier et a été, comme Norman Maine, touchée par l'alcool. George Cukor utilise la technique cinémascope avec un talent rarement égalé. Il est aussi remarqué pour sa façon de gérer les couleurs : froides pour représenter la vie et excessivement explosives pour le spectacle.

Fenêtre sur cour, un des grands classiques hitchcockien, sort en salle en 1954. Le film-voyeuriste met en scène Jeff, reporter immobilisé sur une chaise roulante, qui observe le curieux manége du couple d'en face. Un film "voyeuriste" qui possède l'incroyable capacité à faire du personnage central du film, un double du spectateur à l'écran. La réalisation rappelle un peu La Corde, puisque la caméra ne quitte pratiquement pas l'appartement du jeune reporter, ce qui renforce cette impression de faire corps avec le héros. Le suspense s'en retrouve redoublé. Cinq ans plus tard, en 1959, Hitchcock retourne aux sources de son cinéma avec La mort aux trousses et renoue avec certains de ses anciens films, comme Trente Neuf marches. On retiendra du film la fameuse scène de course poursuite, avec l'avion s'écrasant su le camion-citerne. Un des sommets du genre "suspens".

Elia Kazan
Elia Kazan
Rappelons-nous l'attitude d'Elia Kazan devant la cour des activités américaines, en 1952. L'homme avait fait des aveux complets sur ses anciens rapports avec le parti communiste. Sur les quais est une véritable parabole à cet épisode de la vie de Kazan. Marlon Brando y interprète un jeune docker qui dénonce le chef d'un syndicat mafieux. La mouchardise du personnage est au centre du film. Le héros doit assumer sa délation et les lourdes conséquences qui s'ensuivent. Rappelons qu'à l'époque les communistes étaient vus, aux Etats-Unis, comme des gangsters de la pire espèce... Ce qui renforce les clins d'oeils entre l'histoire de Kazan et celle de son film... Une des plus grandes oeuvres s'attaquant à la politique anticommuniste du Sénat que retiendra l'histoire du cinéma. En 1955, aux Oscars, Sur les quais remporte le prix du meilleur film et celui du meilleur acteur (pour Brando).


Etranges coïncidences que celles qui entremêlent vie internationale et histoire du cinéma. En 1955, alors qu'à Bandung, se rassemblent les pays d'Asie et d'Afrique pour l'émancipation et l'émergence, apparaissent les premiers fleurons du cinéma du tiers monde. A Calcutta, Pather Panchali de Satyajit Ray parait sur les écrans avant de s'attirer une renommée mondiale. Satyajit Ray réalise l'adaptation filmique d'un roman autobiographique très populaire en Inde : Pather Panchali de Bibhutibhusan Banerji. Il s'agit de l'histoire de la vie misérable du jeune Apu. Un sujet qui diffère bien des habituelles productions cinématographiques indiennes, centrées sur les mythologies ou le mélodrame musical. Il s'agit là d'une histoire popularisée par son humanisme, son lyrisme et sa vérité. La crudité des injustices sociales qui y sont dévoilées n'empêchent en rien l'exaltation d'une grande beauté. C'est une chose importante lorsqu'on connaît le cinéma indien de l'époque, très déconnecté de la réalité. Le "déclic cinématographique" de Satyajit Ray lui fut apporté par un double événement : la découverte des films néoréalistes italiens et sa rencontre avec Renoir, parti tourner Le Fleuve en 1950 (Ray fut l'assistant de Renoir lors du tournage de ce film). De nombreux points communs rapprochent ce film d'avec le néoréalisme italien. Tout d'abord, le très petit budget : 8000 roupies et une vieille caméra Wall. Ensuite, le film a été tourné dans un petit village du Bengale : pas de décor. On relève aussi l'observation de la misère, présentée sans artifices. La sereine contemplation a l'air d'être le seul "baume" possible pour apaiser les plaies d'un pays entaillé par la pauvreté. Subtil mélange entre réalisme et lyrisme, le film s'impose parmi les plus grands et Satyajit Ray apparaît comme l'égal des cinéastes mondiaux les plus reconnus.

James Dean
James Dean
Du côté du nouveau monde souffle un vent qui ne s'était pas levé depuis les années vingt. Le 30 septembre 1955, James Dean se tue au volant de sa Porsche avant que ne sortent les deux derniers films auquel il a participé : La Fureur de vivre (Rebel Without a cause de Nicholas Ray) et Géant (George Stevens). Le film qui a bâti le mythe Dean est A l'est d'Eden de Elia Kazan. Sept mois seulement s'écouleront entre le moment de la sortie de ce film et la mort de Dean. Les obsèques du jeune homme connaissent une démesure inédite depuis la mort de Rudolph Valentino en 1926. Lors de l'oraison funèbre, le père De Weerd déclare : « La vie de Jimmy fut courte, mais, dans ce bref espace de temps, n'a-t-il pas fait plus et mieux que nous tous dans notre vie entière ? ». La Fureur de vivre sort peu de temps après la mort de Dean et amplifie considérablement le mythe. Dès lors, le visage de James Dean est associé au mal être adolescent, à l'incompréhension du monde adulte, à l'impossibilité pour les jeunes de se faire vraiment comprendre. De plus, la réalité rejoint la fiction : Dean, mort sur l'autoroute 66 le 30 septembre 1955, puis, à nouveau mort, sur grand écran dans un élan suicidaire et rebelle. Une année, trois films, une gloire subite cristallisée par un drame, et Dean rentre dans la légende. Partout, l'image du jeune « mal dans sa peau » ou celle du rebelle prit de la « fureur de vivre » collera au visage de cet homme de 24 ans, resté sur tous les portraits éternellement jeune.

La nuit du chasseur
La nuit du chasseur
Acteur de génie, Laughton débute sa carrière de réalisateur par un chef d'oeuvre : La nuit du chasseur, en 1955, un conte d'horreur, partagé entre le fabuleux univers enfantin et la noirceur d'un psychopathe assassin. Le film fait forte impression et reste dans les esprits comme étant unique et génial. Pour ce coup d'essai magistral, Laughton a eu les mains libres. Paul Gregory, le producteur, lui a donné carte blanche pour porter à l'écran l'adaptation du roman de Davis Grubb scénarisé par James Ageeb. Ce film sera en fait la seule et unique composition de Laughton en tant que réalisateur. Il est une étrangeté, proche, presque, de l'univers fantastique. Gérard Mordillat voit ce film comme un « estuaire où convergent les eaux courantes du cinéma et les eaux profondes de la littérature ». Soulignons au passage les performances d'acteurs de Robert Mitchum en tueur psychopathe et de Lilian Gish en vieille madone des enfants perdus.

Max Ophüls
Max Ophüls
Côté français, 1955 est surtout l'année du chef d'oeuvre de la carrière de Max Ophuls, le fabuleux Lola Montes. Cette colossale coproduction franco-allemande est l'aboutissement de la carrière et du travail d'Ophuls. Lola Montès est une courtisane qui finit péniblement sa carrière dans un cirque : là ou commence le film, élaboré autour de flash backs multiples. Violemment rejeté à sa sortie par la critique et le public, le film fut remodelé par les producteurs. L'originalité du style ayant déplu, le montage allait être revu... Contre le gré d'Ophuls, cela va de soi. Naïvement, les producteurs ont espéré qu'une réorganisation chronologique de cette fresque sur la vie de la scandaleuse Lola Montès allait remettre le film sur les rails du succès commercial. Le film ne s'en releva pas pour autant et reste encore aujourd'hui plus apprécié par les cinéastes (Tati, Cocteau, Godard, Truffaut, Becker, Rossellini...) que par le grand public, ce qui ne l'empêche pas de rentrer dans la légende. Le film, à la lumière du temps, est impressionnant tant il est prophétique. Au travers de la vie de Lola Montes, mise à nue face au public, c'est toute une critique qui va contre le système médiatique en place qui transpire. Lola Montes doit, dans le film, livrer ses aventures "en pâture" au public d'un cirque et révéler toute la vie qu'elle menait au milieu de l'aristocratie de Bavière. Max Ophuls, d'ailleurs, ne s'en cache pas : « les questions que le public pose à Lola m'ont été inspirées par les jeux radiophoniques d'émissions publicitaires follement impudiques. Je trouve effrayant le vice de tout savoir, cet irrespect devant le mystère. » Cette critique des médias est d'autant plus pertinente à la vue de leur évolution depuis 1955, ce coté voyeuriste n'allant pas en s'arrangeant, comme chacun sait. Plus techniquement, c'est l'extrême mobilité du film, réalisé en cinémascope, qui étonne, voire qui offusque.

La traversée de Paris
La traversée de Paris
Pour cette année 1955, la palme de la provocation revient très certainement à Claude Autant-Lara. Réputé "anar" par les uns, "célinien" par les autres, ce réalisateur livre à la France un film sur le très houleux sujet du marché noir sous l'occupation. Le film contraste avec le conformisme du cinéma français de l'époque. Il est adapté d'une nouvelle de Marcel Aymé. Jean Aurenche et Pierre Bast, les adaptateurs et dialoguistes, se sont chargés de lui donner sa verve et son piquant. Un film hargneux et dénonciateur sur une France trouillarde, qui combine, qui fraude, qui trafique misérablement... La traversée de Paris est un film dont la puissance scénaristique est d'une force décuplée par le talent des acteurs en place : De Funès, Bourvil et Gabin, un trio réuni au meilleur niveau. Truffaut, pourtant peu admirateur des films de Autant-Lara, déclarera : « La truculence, la hargne, la vulgarité, l'outrance, loin de desservir, haussent son propos jusqu'à l'épique. »

Et Dieu créa la femme
Et Dieu créa la femme
L'année 1956 est celle du scandale. Aux Etats-Unis comme en France, le corps d'une femme est ce par quoi la polémique arrive. Tout d'abord, coté français, Brigitte Bardot est dirigée par Roger Vadim, son époux fraîchement converti à la réalisation, dans Et Dieu créa la femme. Un scandale explose à propos de ce film aux scènes de nudité osées, qui relèvent presque de l'érotisme, pour l'époque. Vadim se voit contraint, devant la censure, de couper plusieurs séquences de son film. Le réalisateur répond à qui l'accuse d'exhiber sa propre femme sur grand écran ainsi : « Les scènes de nu, Brigitte les adore, car elle déteste l'hypocrisie. Elle est une fille de son temps, affranchie de tout sentiment de culpabilité et de tout tabou imposé par la société. » Comme à l'accoutumé, les futures figures de la Nouvelle Vague, comme François Truffaut, prendront la défense de ce film face à la levée de bouclier de la "qualité française". Le phénomène B.B. est lancé en un seul et unique film alors que l'actrice n'a que 22 ans. Elle explose les références d'après guerre, renouvellant l'image de la femme. Une nouvelle ère commence pour "le deuxième sexe". Jusqu'aux mouvements féministes des années 1970, Bardot incarne, bien involontairement, sans doute, la libération sexuelle en marche. Le scandale B.B. traverse même l'atlantique. Aux Etats-Unis, les ligues de vertu se déchaînent contre celle qu'ils appellent « la créature de Satan ». A Philadelphie, deux directeurs de salles de cinéma sont arrêtés pour avoir projetés le film qui est même banni à Dallas.

Baby Doll
Baby Doll
La même année, chez les américains justement, Elia Kazan déclenche lui aussi la fureur des défenseurs de la morale avec Baby Doll, ou, pour les français, La Poupée de chair. Adapté de l'oeuvre de Tennessee Williams, le film évoque la vie d'une femme-enfant encore vierge qui attend après son mari ruiné, bien plus âgé qu'elle, dans une vieille bicoque. C'est en fait à Silva Vacano, grand rival italien de son mari, que Baby Doll se donnera. Le cardinal Spellman parle du film comme d'un « défi méprisant lancé à la loi de la nature » et interdit, sous peine de péché, à ses fidèles de le voir. Des hommes d'Eglise iront même jusqu'à squatter l'entrée des cinémas pour vérifier lesquels de leurs fidèles « se livrent au malin »... Le contenu du film a en effet, tout au moins pour l'époque, de quoi choquer. On y voit l'innocente Caroll Baker (déjà remarquée dans le film Géant) sucer son pouce d'une manière plus que troublante, vêtue d'une chemise de nuit courte. Un gros point commun entre ces deux films (celui de Kazan et celui de Vadim), outre la déferlande scandaleuse, est que les blondes qu'ils mettent en scène sont toutes les deux des « femmes enfants ».


C'est une première dans toute l'histoire des festivals internationaux. Les deux premiers prix, à Cannes, en 1956, sont décrochés par des documentaires. La palme d'or est décernée au commandant Jean-Yves Cousteau et à Louis Malle pour leur Monde du Silence. Grâce à un équipement sophistiqué, l'équipage du Calypso a pu filmer la faune et la flore aquatique. Le prix spécial du jury est attribué au Mystère Picasso de Henri Georges Clouzot. Ce film nous introduit dans le monde fascinant de la création artistique. Nous sommes plongés au coeur de la création d'un tableau en compagnie de Pablo Picasso. Selon le matériel utilisé par l'artiste, le film passe du noir et blanc à la couleur. Henri Georges Clouzot a repris et développé l'idée du belge Haesaerts, qui a imaginé de faire peindre le grand Pablo sur un panneau transparent, devant la caméra. Cette idée du film sur l'oeuvre d'art en cours d'élaboration fut « grandie » par l'apport de la couleur et du long métrage, avec Clouzot et son film : Mystère Picasso. Cet espionnage de la création nous dévoile les hésitations de l'artiste, ses repentirs... Une petite révolution.

Nuit et Brouillard
Nuit et Brouillard
Autre film à remous, mais dans un tout autre style, le documentaire d'Alain Resnais Nuit et Brouillard. La déportation et les camps de concentration sont traités avec tact et talent par Resnais qui signe là l'un des plus grand documentaire sur le sujet, si ce n'est le plus grand. Ce court métrage d'une trentaine de minutes joue sur l'alternance du passé, livré en noir et blanc et des plans filmant les camps de concentration dans leur état présent, en couleur. La censure française va intervenir contre cette réalité encore "trop chaude" et imposer un "coup de gouache" sur le képi trop français d'un gendarme surveillant le camp de Pithiviers, sur l'une des photos. Il s'agit d'un camp créé par les allemands, mais administré par les français. Une censure qui correspond étrangement avec les commentaires de fin du film, dit par Michel Bouquet : « Nous qui feignons de croire que tout cela est d'un seul temps et d'un seul pays et qui ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n'entendons pas qu'on crie sans fin. » Le film est une commande de l'Institut d'Histoire de la Seconde Guerre Mondiale à l'occasion du dixième anniversaire de la libération des camps. Resnais a accepté de réaliser le court métrage à la seule condition que Jean Caryol, ancien déporté, écrive les commentaires. Après ses problèmes avec la censure française, le film, couronné du prix Jean Vigo, va se voir privé de Festival de Cannes. Pour préserver l'amitié franco-allemande, et suite à l'intervention de l'ambassade d'Allemagne, le film est retiré de la compétition officielle, alors qu'il avait été unanimement désigné. Deuxième scandale. Voici ce que Jean Caryol déclarera, suite à cette infamie : « Officiellement, on porte un nouveau coup aux déportés, en douce. On les supprime, on les enferme de nouveau dans leurs souvenirs et dans leurs plaies [...] La France refuse ainsi d'être la France de la vérité, car, la plus grande tuerie de tous les temps, elle ne l'accepte que dans la clandestinité de la mémoire. Pour des motifs politiques d'opportunité que notre propre pays n'aurait pu se permettre d'avoir, tout de même, sans le sacrifice de tant de concentrationnaires, elle arrache brusquement de l'Histoire les pages qui ne lui plaisent plus ; elle retire la parole aux témoins ; elle se fait complice de l'horreur. »

En cette même année 1956, Kenji Mizoguchi s'en va, emporté par un cancer, après cinquante huit années d'existence. On le retiendra comme un homme de cinéma puissamment lettré, défenseur de la cause des femmes, de par sa façon de dénoncer la difficile condition féminine... Il reste aussi celui qui a montré dans ses films une réalité sociale.

Les sentiers de la gloire
Les sentiers de la gloire
En 1957, l'étau se desserre dans l'est. Le monde est entré dans une période de dégel. Trois films forts et dénonciateurs, en cette année, font scandale. L'esclave libre de Raoul Walsh, Le jugement des flèches de Samuel Fuller et les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick. Penchons-nous sur ce dernier film. Paths of glory dénonce la conduite des officiers français, qui ont choisi de faire exécuter, au hasard, des hommes d'un régiment pour insubordination, à cause d'une mission qui a échoué. Le film est réalisé par un jeune photographe, grand amateur d'échecs, auteur de trois films dont Ultime Razzia : Stanley Kubrick, qui n'a pas trente ans. L'aboutissement du périlleux projet tenté par Kubrick est surtout dû à la présence de Kirk Douglas, une des valeurs sûres d'Hollywood. Le tournage du film s'est déroulé en Allemagne, ce qui explique la physionomie des châteaux dans lesquels résident les officiers français. Kubrick joue d'ailleurs sur cette distorsion. Ses talents de réalisateur nous font explorer, en compagnie du hautain Colonel Dax, les longues tranchées où survivent péniblement des poilus crasseux et à bout de nerf. Puis, caméra en main, il nous amène visiter l'univers raffiné et douillet des officiers, assis dans leurs doux fauteuils rembourrés, au fin fond d'un palais. L'injustice est déjà là avant que cette cruelle affaire d'exécution face son apparition. Les soldats sont de la chair à canon, des pions au milieu de la partie d'échec d'aristocrates ambitieux bornés et joueurs. Le film qui fait la critique du patriotisme fou et fratricide, qui jette la pierre aux horreurs perpétrées pendant la Première guerre mondiale (les chiffres prouvent que cette guerre, coté français, est celle où il y a eu le plus de soldats français tués par exécution) n'est pas un hasard dans la filmographie de Kubrick. Il intervient à un moment crucial de l'évolution politique états-unienne. Nous sommes en 1957, les Etats-Unis sortent de la guerre de Corée et s'apprêtent à s'enliser dans un conflit au Vietnam. La guerre froide a terrifié et la période de dégel qui s'annonce n'est pas de trop pou réveiller les consciences. Le futur film de Kubrick, Docteur Folamour sera encore plus direct, à ce sujet. Mais revenons aux Sentiers de la gloire, proprement dit. La sortie du film en Belgique a provoqué un énorme scandale et des manifestations très violentes. Interdite en France jusqu'en 1975 l'oeuvre provoqua aussi des remous au Festival de Berlin, où la délégation française fit pression contre ce film qui « offense la mémoire des soldats de la Première Guerre Mondiale » et qui « atteint à l'honneur de la patrie ». Pourtant, le film s'inspire bien de faits réels : le général Deletoille a fait fusiller six hommes de la 5ème compagnie du 63ème Régiment pour couardise face à l'ennemi, nous disent les archives.

David Lean va offrir à la Grande Bretagne l'un des plus grand succès cinématographique de son histoire, avec Le pont sur la rivière Kwaï. Adapté du roman de Pierre Boulle, le film raconte l'histoire de soldats anglais, faits prisonniers et forcés par les autorités japonaises à construire un pont à utilité stratégique. Une histoire qui met en valeur l'antagonisme de deux civilisations, incarnées par Alec Guinness, l'anglais, et Sessue Hayakawa, le japonais. Le film est réalisé d'une façon grandiose : en pleine nature, filmé en couleur et en cinémascope. Une superproduction qui se donne un but répandu à l'époque : freiner l'ascension de la télévision au travers un film que l'on ne peut "ressentir" qu'au cinéma.

Les nuits de Cabiria
Les nuits de Cabiria
Autre film de 1957 : Les nuits de Cabiria de Federico Fellini. Cabiria est une prostituée romaine qui exerce son métier sur la Promenade Archéologique. C'est une fille candide que l'on abuse facilement. Dans ce rôle, Giulietta Masina a obtenu le Grand Prix d'Interprétation féminine au Festival de Cannes. Pour ce film, « l'inventeur » du néoréalisme enfreint volontairement l'une des interdictions tacites du septième art : « le regard caméra ». Franchement utilisé à la télévision ou pour le genre documentaire, le « regard caméra » est censé décrédibiliser totalement une fiction. Dans une fiction, la caméra se doit d'être inexistante, elle doit être espionne. A la fin des Les nuits de Cabiria, Maria Ceccarelli (Giulietta Masina) prend à témoin le spectateur et l'intègre dans le drame. Une innovation qui va inspirer les futures artistes de la Nouvelle Vague dans leur pèlerinage contre la monotonie et l'académisme filmique en place.

Fin 1957, Bergman arrive enfin à percer en France. Le réalisateur a déjà une quinzaine de films à son actif mais peu ont été vu en France et n'ont rencontré que très peu de succès. Les Fraises sauvages, film dans lequel il fait jouer la légende scandinave Victor Sjöström, rencontre un peu plus de succès.

Fin des années 1950, Hollywood change. Les majors reculent. La télévision a contribué à faire réaliser à Hollywood une mutation inévitable. Les acteurs, comme les réalisateurs, prennent leur indépendance. Les contraintes qui lient un acteur et sa société de production sont moins lourdes que par le passé. Pour preuve, l'autofinancement des films de Kubrick et l'ouverture de la maison de production de Kirk Douglas, la Bryna, en 1955. Les spectateurs aussi ne sont plus aussi facilement dirigeables. La télévision fait naître de nouvelles attentes. On veut un cinéma plus spectaculaire. Les budgets grossissent donc et la production de film diminue. C'est la superproduction qui est prioritaire.

La soif du mal
La soif du mal
On retrouve dans La Soif du mal, les grandes caractéristiques du travail de Orson Welles. Tout d'abord son investissement. Il suffit de s'intéresser un peu au film : réalisation, dialogues, scénarios et premier rôle masculin... Tout pour un seul homme, Welles. A la base, le film est une volonté de la Universal, qui veut adapter un roman policier avec le flamboyant Charlton Heston, grande vedette depuis qu'il a joué dans Les dix commandements de Cecil B. DeMille. Welles qui n'était prévu à la base que pour jouer le rôle de Quinlan, "le sale flic", est, par la volonté de Charlton Heston, qui l'admire, aussi chargé de la réalisation. C'est alors que Welles bouleverse totalement le scénario original. Il prend en main le film, il se l'approprie comme à son habitude. L'auteur de Citizen Kane ne connaissait même pas le roman dont était tiré le film alors qu'il passait son temps à retravailler le script. Autre facette caractéristique, symptomatique du film signé Welles : l'influence shakespearienne. Nous connaissons la passion de Welles pour le grand William. Il donne des accents shakespeariens à ce qui devait être à la base un banal polar, un film noir. Il donne aussi au film une trame sociale, voire politique et polémique. Il lui donne un fond. Les pouvoirs donnés à Quinlan le policier font de cette brute un dictateur, un fasciste. Le problème de l'abus de pouvoir du policier est posé. Welles incarne avec conviction et avec une vraisemblance infinie ce "salaud". Il bluffe véritablement le spectateur, allant jusqu'à rentrer totalement dans la peau du personnage : prise de poids, fausses rides et faux nez. Au talent de Welles créateur et à celui de Welles acteur, il faut rajouter le talent de Welles réalisateur. La caméra, omniprésente, nous plonge dans un film noir, à l'atmosphère cauchemardesque. Un style très remarqué, à l'image du plan séquence d'ouverture de trois minutes. Après son périple européen, Welles est de retour aux Etats-Unis avec ce film, principalement grâce à Charlton Heston. L'accord est de courte durée avec la Universal, qui, dans le dos de Welles, saisit le film à la fin du tournage, le monte en y rajoutant quelques scènes non prévues avant de le sortir en salle. Ce n'est pas la première fois qu'une telle chose arrive à Welles, rappelons nous de son passé à la RKO. Cet ultime incident vient définitivement brouiller le génie avec Hollywood. Il désavoue ouvertement le montage de ce dernier film lors de la remise du grand prix au Festival de Bruxelles.

Les amants
Les amants
1958 est encore une année entachée par le scandale. Tout d'abord celui provoqué par Les Amants de Louis Malle. Le film qui compte dans ses rangs d'acteurs la célèbre Jeanne Moreau, raconte l'histoire d'une femme qui s'ennuie autant avec son mari qu'avec son amant et qui va tout quitter pour vivre son bonheur dans les bras d'un étudiant. Le film est jugé "érotique" par beaucoup, car il montre, comme jamais cela n'a été fait, les étreintes passionnées du couple. « C'est la première nuit d'amour du cinéma » commentera Truffaut, au festival de Venise à propos du film de son camarade Louis Malle. Une beauté que ne saisissent pas les défenseurs de la morale, et en particulier les catholiques, qui s'insurgent contre ce film. Partout, le film fait scandale. Il passe même devant la cour suprême des Etats-Unis, pays dans lequel cette nuit d'adultère est interdite dans de nombreux états. Le scandale explose un peu à la manière d'il y a deux ans, à la sortie de Et Dieu créa la femme. A ce propos, B.B., fraîchement divorcée d'avec Roger Vadim, fait un scandale aux cotés de Jean Gabin dans En cas de malheur de Claude Autant-Lara. Gabin, prévoyant le scandale, était très réticent vis-à-vis du tournage de ce film. Il ne voulait pas que « ses mômes » le voient « filer un patin à cette chose qui se promène toute nue ». Son amitié pour Autant-Lara et sa passion pour Georges Simenon, auteur du livre dont est tiré le film, l'ont poussé à dire oui. Une scène de ce film, qui souligne cette distorsion entre Bardot « la dévergondée » et Gabin, « le stoïque » est restée célèbre. Celle où B.B., dos à la caméra, retrousse sa robe sur ses fesses, face à Gabin, les mains dans les poches. La censure demandera le retrait de cette scène du film.


La palme d'or du festival de Cannes de cette année 1958 va à Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov. Ce film de l'est est le symbole de la résurgence du cinéma slave, après la déstalinisation annoncée par le rapport Khrouchtchev en 1956. Sous l'égide du communisme, le cinéma de l'est avait plongé dans un profond marasme. Les films devaient impérativement être dans le ton du "réalisme socialiste" et vanter les mérites du régime communiste, à travers ce que l'on a appelé des "héros positifs", c'est-à-dire des personnages exaltant le culte de la personnalité ou du chef. Le dégel qu'a permit Khrouchtchev autour de l'époque et de la politique stalinienne a permit la renaissance du cinéma dans ces régions du monde. Une renaissance incarnée à merveille par Quand passent les Cigognes, bombardé de louanges et de récompenses dans le monde entier. Le film traite d'une femme désespérée, face à une guerre qui lui a prit son homme. Ainsi le film est d'un réalisme véritable, il se détache du caractère moralisant et endoctrinant qui faisait la faible production du cinéma russe de ces dernières années. Dans ce film, certains personnages ironisent sur la propagande, le patriotisme et la guerre. On y voit les trafics qui pullulent dans des temps perturbés comme ceux de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, désespérée, Veronika, alias Tatiana Samoïlova, trompera son mari. Toutes des choses qui n'avaient pas été permis par la Russie totalitaire d'antan, bien que tous les tabous ne soient pas tombés. Ce n'est pour l'instant qu'un dégel. Tatiana Samoïlova est applaudie par le monde entier pour sa prestation, retenue comme étant l'une des plus grandes performances d'acteur connu à ce jour. L'actrice a fait pleurer au Festival de Cannes, où on lui a fait une véritable ovation.

Le second prix, cette année-là à Cannes, est décerné à Jacques Tati pour Mon Oncle (Prix Spécial du Jury). Sur sa lancée des « vacances » avec Mr Hulot, il réalise une comédie acerbe qui se moque de la bourgeoisie et de son excessive course à la modernité. Monsieur Hulot n'a pas changé : un grand bonhomme qui ne quitte jamais sa pipe des lèvres.

Nous voici en 1959. Année de la révolution du cinéma en France, avec le déferlement de la Nouvelle Vague. Etat des lieux : en Europe, comme aux Etats-Unis, la télévision a porté un coup considérable au cinéma. Les salles se vident, on en demande "plus". En France, se surajoute un autre problème de taille : "la sclérose" du cinéma, qui est ramolli, à l'image de ceux qui gouvernent. La France était un pays conservateur et sa production cinématographique s'en ressentait. Le pays jouissait en effet de grands noms comme Cocteau ou Tati mais, chaque année, les nouveaux réalisateurs n'étaient guère plus qu'une poignée (entre 1953 et 1956, 3 à 4 par année). Pour les jeunes cinéphiles, accéder au métier de réalisateur est un véritable parcours du combattant. Le métier de réalisateur est cadenassé, on en empêche l'accès par une réglementation protectionniste et draconienne. Le cinéma français refuse tout renouvellement et s'obstine à conserver sous vide d'air la bonne vieille "qualité française" moraliste et ennuyeuse à souhait. Les réalisateurs poursuivaient une mécanique de la création, utilisant des recettes vieilles de vingt ans pour faire aboutir des projets sans saveur, impersonnels, dignes d'artisans et non d'artistes. Cet immobilisme va être explosé ; en cette année 1959. La Nouvelle Vague est une expression lancée par l'hebdomadaire L'Express par un article signé Françoise Giroud qui traite de la nouvelle génération. Le terme est souvent reprit et va bientôt coller à un nouveau style cinématographique lancé par Resnais, Truffaut et autres Godard. Le Nouvelle Vague connaît ses premiers chef d'oeuvres en 1959, mais c'est en 1960, année de la sortie de A bout de souffle de Godard, que déferle véritablement ce que l'on a appelé la Nouvelle Vague : 43 nouveaux auteurs réalisent alors leur première oeuvre. Ces auteurs nous viennent principalement de revues critiques célèbres comme Les Cahiers du cinéma ou Art. Pour simplifier un peu les choses, voici les principales caractéristiques des revendications de la Nouvelle Vague qui est, il convient de le souligner, non pas une école, mais un mouvement.

  • On peut faire des films différents et moins coûteux. Les méthodes de tournage et de production doivent évoluer. La production doit s'alléger, ainsi que le budget (équipes réduites, interprètes peu connus, décors naturels).
  • Imposer la "politique des auteurs". Le réalisateur ne doit plus être un artisan aux ordres qui se contente d'effectuer une besogne tout à fait impersonnelle. Il doit être un "auteur", à l'égal des écrivains et des peintres, travaillant sur son oeuvre.
  • La libéralisation des formes et de l'écriture. Les films, dans un élan de réalisme et d'honnêteté, doivent être plus personnels, quitte à paraître maladroits, en cassure avec cette écriture traditionnelle, cette "qualité française sclérosée". Doivent en résulter : dialogues provocants et narrations très inattendues.

Les 400 coups
Les 400 coups
Ce brutal mouvement de rénovation, cette révolution, intense en France, a un fort écho dans le reste du monde. En attestent différents mouvements annexes : Free Cinema en Grande Bretagne, le printemps de Prague à l'est, le cinéma Novo, qui part du Brésil, le jeune cinéma... Dans de nombreux autres pays éclosent des mouvements qui contestent l'ordre cinématographique en place, la plupart de ces mouvements s'accompagnant de revendications politiques, ce qui est beaucoup moins le cas en France. Schématiquement, la Nouvelle Vague se forme autour de deux noyaux, de deux pôles : un pôle "de détracteurs" et un pôle "expérimenté". Le premier groupe est composé par les cinéphiles qui proviennent essentiellement des Cahiers du cinéma. Complètement vierges de toute expérience technique, leur principal rapport au cinéma se fait à la Cinémathèque française. Seuls quelques uns d'entres eux, ont eu l'occasion de réaliser un ou quelques courts métrages. Parmi eux : Truffaut, Rohmer, Chabrol, Godard... L'autre pôle, celui des expérimentés, est formé par ceux reconnus comme étant des précurseurs. De la génération précédente, ils ont déjà oeuvré pour le cinéma au travers de courts ou longs métrages. C'est le cas de Resnais (Nuit et Brouillard, 1955) ou de Roger Leenhardt (Les dernières vacances, 1948). D'autres vont rejoindre le mouvement par calcul ou par mode (Jean-Pierre Mocky, Marcel Carné). Observons maintenant les causes et les conséquences de cette Nouvelle Vague. L'explosion de la Nouvelle Vague s'explique par une multitude de facteurs : la censure recule, les moeurs se relâchent, la IVème République se meurt, une nouvelle générations d'acteurs, plus ouverts, apparaît (Bardot, Belmondo). Pour résumer, les structures s'assouplissent à tous les niveaux, par un coup de jeune. Indéniablement, la Nouvelle Vague a permis un renouvellement du cinéma français, puis, par ricochet, un renouvellement du cinéma mondial. Une bouffée d'air frais, qui s'avère avoir été absolument nécessaire, dans le cadre de l'avènement du cinéma moderne, avec le recul. Au moment où se sont déroulés les événements, tous ne voyaient pas en ce grand bouleversement une chose bénéfique. Les effets de la Nouvelle Vague ont été longtemps décriés. Certains pointent du doigt la Nouvelle Vague comme étant le mouvement qui a tué la qualité française pour la remplacer par un « brouillon approximatif ». On a aussi reproché aux cinéastes de la Nouvelle Vague, à tord, de ne pas s'être engagé assez explicitement dans la société de l'époque. Selon certaines critiques émises jusque dans les années 1970, les films de la Nouvelle Vague ne se contente que de décrire cyniquement les moeurs...

Pour en venir, concrètement, à 1959, année de l'explosion, c'est à ce moment que sortent les deux films de Claude Chabrol, le Beau Serge et Les Cousins, en février et mars. Puis, la Nouvelle Vague, à travers les films Les Quatre cent coups de Truffaut et Hiroshima mon amour de Alain Resnais, s'offre la reconnaissance du festival de Cannes. Godard, Chabrol, Resnais, Vadim, Camus, Truffaut... La Nouvelle Vague déferle sur la croisette. Truffaut présente ses Quatre cents coups, un film sur Antoine, un adolescent perturbé et mal dans sa peau, incarné par Jean-Pierre Léaud. Une oeuvre très personnelle, tournée en décor naturel avec un petit budget, qui est récompensé par le Prix de la mise en scène. On retiendra les paroles de Truffaut, dont le passé, on s'en doute, est marqué par bien des similitudes avec son film : « L'adolescence ne laisse un bon souvenir qu'aux adultes ayant mauvaise mémoire. » Hiroshima mon amour de Alain Resnais a eu moins de chance : repoussé par la commission de sélection, le film fait tout de même parler de lui, hors compétition.

Hiroshima mon amour
Hiroshima mon amour
Resnais est un auteur intellectuel et engagé, à l'image de son court métrage : Nuit et Brouillard, de 1955. Hiroshima est marqué par les obsessions de son auteur et révèle une interprétations des valeurs : l'amour et la mort, mémoire individuelle et mémoire collective... L'oeuvre suscite des réactions contrastées, mais, une fois la pression retombée, il a bien fallu reconnaître l'importance du film, qui apporte un renouveau dans l'écriture, une révolution dans le langage filmique, comparable à ce qu'ont accomplit des monuments tels que Intolérance de Griffith et Citizen Kane d'Orson Welles, en leur temps. On a longtemps cru que Resnais a été à chaque fois servi comme sur un plateau par ses scénaristes (Marguerite Duras, pour Hiroshima). Il n'en est rien. Il est bien le seul à maîtriser ses créations. Ce « dialogue lyrique » (André Delvaux) est récompensé du prix de la critique.

Côté américain, Hollywood renoue en 1959 avec les fastes de sa jeunesse. Digne remake du film de Fred Niblo, Ben Hur de William Wyler a nécessité des investissements colossaux : un demi millions de figurants, 15 millions de dollars de budget, un montage final qui avoisine les 210 minutes... On avait pas vu une superproduction de cette ampleur depuis bien des années. Pour l'anecdote, la seule course de chars à nécessité trois mois de tournage alors qu'elle ne représente qu'une vingtaine de minutes, dans le film...

Billy Wilder fait parler de lui en 1959 avec une comédie qui fait le remake d'un film français : Fanfare d'amour, sorti en 1935. Il s'agit de deux hommes, qui, pour échapper à un gangster, se travestissent et intègrent un groupe de jazz féminin dans lequel joue notamment la belle « Sugar Cane », alias Marilyn Monroe. Le film a été tourné en noir et blanc pour transmettre un réalisme plus abouti, une crédibilité nécessaire pour une action qui se situe dans les années folles. Certains l'aiment chaud (Some like it hot) joue sur les quiproquos et autres malentendus pour tisser une comédie sympathique. Un film que l'on retient aussi pour la prestation de celle qui sera retenue comme la plus grande légende féminine d'Hollywood : Marilyn Monroe.

En cette année 1959, sortent deux grands westerns états-uniens, L'homme aux colts d'or de Dmytryk, avec Henry Fonda et Rio Bravo de Howard Hawks, avec John Wayne. Ce dernier est certainement le plus retenu. Là où High Noon développait une psychologie très profonde, Rio Bravo ne fait pas dans la dentelle et nous livre un western bourru. Hawks exploite le genre jusqu'à la moelle, faisant un film au rendu euphorique, presque festif. Le scénario est linéaire, les sentiments en jeu, d'une grande simplicité. Le genre se rapproche de la comédie. Mais Rio Bravo, c'est aussi la fin d'une époque, celle du western classique. Courant des années soixante, ne tardent pas à émerger les westerns « à l'italienne »...

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1 commentaires

  • Anonyme

    13/03/2009 à 14h32

    Répondre

    ya pas moyen de retrouver des vue aerienne de nos anciens cinema (1930-à nos jours)

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