Dossier cinéma - L'âge du muet (1915-1929) - 2/2

Robert J. Flaherty est un minéralogiste. Il est allé à plusieurs reprises, dans sa carrière, dans les îles situées au large de la baie d'Hardson. En 1913, Flaherty ramène de là bas un important matériel de pellicules filmées. Son travail est malheureusement détruit dans l'incendie de sa salle de montage. A l'époque du tournage de Nanouk l'Esquimau, Flaherty en est à son cinquième voyage dans la région. Il retourne tourner Nanouk en 1919, pendant quinze mois, grâce au mécénat d'un fourreur français nommé Révillon.

Chez Flaherty, il est difficile de différencier "documentaire" et "fiction". La vision du cinéaste fait corps avec la matière filmée. Pour filmer une réalité brute, Flaherty utilise les procédés du film de fiction : découpage, direction d'acteurs, construction dramatique, mise en scène, trucage... Il s'agit en fait de reconstruire la réalité et d'effectuer plus qu'un simple travail de reportage. Chaque scène est minutieusement préparée avec les esquimaux, acteurs non professionnels. Les Inuits sont pour Flaherty de véritables compagnons et pas les sujets d'une expérience. Il se dépêche de développer et de tirer le film sur place pour leur projeter, « de manière à ce qu'ils puissent admettre et comprendre ce que je suis en train de faire et travailler avec moi comme des collaborateurs » témoigne le réalisateur. C'est ainsi que les esquimaux du film sont montrés tels qu'ils se voient et pas du point de vue d'un étranger. Avec Nanouk, Flaherty fait l'apologie du peuple esquimau et de son mode de vie : les efforts joyeux pour survivre, le courage quotidien, les capacités à s'adapter à des conditions de survie difficiles, l'ingénuité, la gaieté... Un intérêt humaniste et esthétique soutenu par un témoignage ethnologique inédit : le document de Flaherty est l'un des seuls sur la vie inuit du début du 20ème siècle. La réalité est moins gaie que le film : Nanouk-Allakanialuk est mort deux ans après la fin du tournage dans une expédition de chasse désastreuse. Nanouk l'esquimau, film sans stars, misant sur l'exotisme et l'humanisme, récolte un franc succès mondial en cette année 1922 et représente l'un des premiers films de l'histoire du cinéma à portée universelle.

Nosferatu
Nosferatu
L'autre film marquant de cette année 1922 est Nosferatu le Vampire. Le film de Murnau ne produit pas une forte impression à sa sortie, son mythe va se construire avec les années. Le film de Murnau ne deviendra l'un des films capitaux de l'ère muette que bien plus tard. Bien que tourné en grande partie en extérieur (la nature trouve une place importante dans le film) et avec des décors intérieurs réalistes, le film est marqué par l'influence expressionniste, notamment par le choix inhabituel des angles de prise de vue et par le travail effectué sur les ombres et les reflets. Cette « étrange symphonie de la terreur », comme l'indique le sous-titre allemand du film, est aussi un poème métaphorique à fort impact plastique. L'atmosphère pesante du film fait sentir au spectateur la force qui entraîne les vivants vers la mort. Max Schreck, l'acteur incarnant Nosferatu, (étymologiquement, le "non-mort") est méconnaissable sous son maquillage. Nosferatu de Murnau est la toute première oeuvre cinématographique inspirée du Dracula de Bram Stoker, le premier film d'une longue et interminable série sur le thème.

Les années vingt, en France, sont marquées par le courant dit "impressionniste". Rien à voir avec l'école picturale du même nom. Il s'agit d'un mouvement créé autour de Louis Delluc et composé principalement (et informellement, chacun ayant oeuvré pour son propre compte) des cinéastes Abel Gance, Marcel L'Herbier, Germaine Dulac et Jean Epstein. La volonté de ces auteurs (car ils s'affirmaient auteurs plutôt qu'artisans, bien avant les réalisateurs de la Nouvelle Vague des années soixante) était de rompre avec un certain conformisme narratif. Ils rejettent les films à épisode (les « abominations feuilletonesques » de Feuillade, selon l'expression de Delluc) et autres mélodrames à scénario rocambolesque et aux intertitres ridicules. Pour ces jeunes cinéastes, l'image doit se suffire à elle-même. Le cinéma doit s'extirper de l'influence théâtrale et conquérir son indépendance et son individualité artistique. Ils rêvent d'un cinéma "pur" et autonome et ne cachent pas leur admiration pour le cinéma américain, suédois et surtout allemand. Très admirateurs du courant expressionniste allemand, l'un de leurs leitmotivs est de trouver l'équivalent français de ce mouvement. D'abord théoriciens du cinéma, ces intellectuels de ce que l'on a appelé à posteriori "l'impressionnisme", dotés d'une forte culture littéraire, en sont venus à la réalisation pour concrétiser leurs ambitions cinéphiliques. Trois films importants naissent de cette mouvance : El Dorado de Marcel L'Herbier, La Roue d'Abel Gance et Coeur fidèle de Jean Epstein. La mort de Louis Delluc en 1924 porte un coup au mouvement qui continue tout de même à exercer une forte influence sur beaucoup de productions françaises par la suite (Napoléon, Abel Gance, 1927, La Chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928).

Fritz Lang
Fritz Lang
Die Nibelungen
est l'une des entreprises les plus ambitieuses de Fritz Lang. Une grosse production en deux parties (La Mort de Siegfried et La Vengeance de Kriemhild), réalisée au sein d'une Allemagne en pleine crise politique et économique. Le tournage coûte très cher au producteur Erich Pommer et s'étale sur plus de trente semaines. Les dépenses en décor sont immenses. Les Nibelungen sont toutefois récompensées par un immense succès public, un succès assez paradoxal pour une Allemagne aussi appauvrie. S'inspirant d'un vaste poème moyenâgeux retraçant de vieilles légendes scandinaves et germaniques, Les Nibelungen a longtemps été au coeur d'un débat. Le film est il ou non à rattacher à la mouvance expressionniste ? Pour apporter ici quelques éléments de réponse, on peut avancer que la forte présence de la nature ainsi que l'architecture très symétrique du début du film amènent à penser que le film n'est pas à rattacher au courant. Mais dans la deuxième partie du film, l'espace de l'action est beaucoup plus étouffant et désordonné. La présence de la mort, dans la seconde partie du film, est l'élément qui amène à conclure que le film est tout de même très marqué par l'expressionnisme sans être dans la droite lignée du caligarisme.

C'est au début de l'année 1925 que meurt Louis Feuillade. C'est grâce à ses films (les Vampires, Judex) qu'a pu se développer et prospérer l'industrie Gaumont. Sa mort porte un coup à la société. A la fin de cette même année, meurt aussi l'incontournable et regretté Max Linder. Le comique a tué sa jeune femme avant de se donner la mort, au début du mois de novembre. Linder vivait, paraît-il, dans l'obsession de la mort et du suicide.

Erich von Stroheim
Erich von Stroheim
1925 est marqué par le film de Erich Von Stroheim, Les Rapaces ou Greed dans sa version originale. Le chef d'oeuvre de Erich Von Stroheim, adapté du célèbre roman naturaliste Mac Teague de Frank Narco, est l'un des films les plus mutilé de l'histoire du cinéma. La Metro Goldwyn Mayer a imposé de nombreuses coupures, ce qui a obligé Stroheim à se détourner de son film, à le renier. Les Rapaces, tourné entre février et septembre 1923, durait à l'origine un peu plus de dix heures. Stroheim a accepté, poussé par la MGM, de réduire au montage son film pour une durée finale totale de 4h30, exploitable en un diptyque. Irvin Thalberg, directeur artistique de la société, celui là même qui avait congédié Stroheim de la Universal quelques temps plus tôt, trouve l'effort insuffisant et impose de nouvelles coupes, contre le grès du réalisateur, ramenant le film à une version longue de 2h30. Un grand « charcutage », pour Stroheim. « Je pense n'avoir fait qu'un seul vrai film dans ma vie et personne ne l'a vu. Les quelques malheureux lambeaux subsistants ont été présentés sous le titre Les Rapaces » dira plus tard le cinéaste. Dans les années qui suivirent 1924 et ce, jusqu'en 1929, Stroheim rencontrera des problèmes similaires avec les studios hollywoodiens, si bien qu'il se cantonnera au rôle d'acteur, par la suite.

Les films tournés en Russie avant 1917 sont généralement d'inspiration dramatique, transposant à l'écran les romans de grands écrivains comme Tolstoï ou Dostoïevski. La popularité de l'acteur Ivan Mosjoukine était alors très importante, par delà les frontières. La révolution de 1917 va tout chambouler. Le cinéma, sous l'impulsion de Lénine, entre au service de l'idéologie. Dès 1925, les studios sont entièrement réorganisés. Trois metteurs en scène dominent alors nettement ce cinéma soviétique réaménagé : Vsevolod Poudovkine, Sergei Eisenstein et Alexandre Dovjenko. Ce dernier s'attache au côté pictural de l'image, dans la description des paysages ou des scènes rustiques. Poudovkine, en 1926, tourne La Mère, d'après le roman de Maxime Gorki et en 1927, il réalise La fin de Saint-Pétersbourg. Dans ces deux films, la préoccupation essentielle de Poudovkine est d'exalter la cause révolutionnaire par l'étude des hommes qui se trouvent mêlés aux événements. Tout au contraire du cinéma d'Eisenstein, chez qui l'individu joue un rôle plus passif, n'est qu'un élément de la foule, même lorsque la caméra ne fixe que lui. Les deux chefs-d'oeuvre d'Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine en 1925 et Octobre en 1927 font de lui le plus grand des metteurs en scène soviétiques. Après le succès de La Grève, son premier long-métrage, Sergei Mikhaïlovitch Eisenstein reçoit une commande pour commémorer la révolution russe de 1905. Il réalise donc le cuirassé Potemkine : un épisode historique de la mutinerie du fameux cuirassé qui déclencha la répression tsariste sanglante. Dès sa sortie, le film baigne au milieu des louanges. On ne manquera pas de la qualifier de meilleur film au monde, et à plusieurs reprises, même du coté d'Hollywood (Douglas Fairbanks était particulièrement enthousiaste au sujet de ce film).

Le travail de Einsenstein marque la réelle naissance du montage Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein est très influencé par l'opéra, le théâtre et la peinture constructiviste. Son style est chorégraphique, spectaculaire, très visuel... Au-delà du contenu idéologique, Le Cuirassé Potemkine est une révolution formelle qui bouleverse le cinéma mondial. Faire un film, ce n'est plus élaborer un contenu à base de lois dramatiques universelles, c'est aussi assembler, organiser les plans. Il ne s'agit plus simplement de montrer mais de faire part d'une réflexion concrète, d'une analyse. Eisenstein a dit, en parlant du cinéma américain post-Griffith : « L'Amérique n'a pas compris le métrage. L'Amérique reste honnêtement narrative, elle ne redistribue pas ses images figuratives, elle montre simplement ce qui arrive et rien de plus ». Eisenstein donne son sens au montage, il invente la grammaire moderne du cinéma, surpassant le travail de narration élaboré par Griffith. Il démontre, par ses écrits (en plus de nombreux livres et articles, il théorise au sein de l'Institut du cinéma) et par ses films, que l'on peut créer du sens autrement que par la basique narration, en juxtaposant des images pour former un discours. Vient ensuite Octobre, film célébrant le dixième anniversaire de la révolution. Un ouvrier tient le rôle de Lénine. Eisenstein a à disposition l'armée rouge pour les scènes de foules. Malgré les incroyables moyens mis en place, l'évolution politique de l'URSS complique le montage. Staline ayant expulsé Trotski, il est demandé à Eisenstein de pratiquer des coupes afin de supprimer son rôle et son importance dans la révolution d'octobre. Il parait même que Staline serait allé visiter personnellement l'atelier de Eisenstein pour s'assurer du bon découpage... On attaque Eisenstein sur le fait que Octobre est confus, baroque, mal construit voir même « expérimental ». Eisenstein met cependant, encore une fois, dans ce film, en pratique ses théories sur le montage en multipliant les effets rythmiques et dramatiques. La prise du pouvoir par le prolétariat est célébrée dans ce film, à une époque où les espoirs soulevés par la révolution d'octobre se sont écroulés depuis longtemps.

La ruée vers l'or
La ruée vers l'or
Après un an de gestation, La ruée vers l'or de Charles Chaplin voit le jour, sur les écrans, en 1925. Le tournage a eu lieu dans la Sierra Nevada et en studio. La première image montre une interminable procession de chercheurs d'or grimpant le long d'une pente neigeuse et traversant le fameux Chilkoot Pass, au Klondike, lors de la ruée de 1890. Mais le mythe de la conquête va être ramené à des dimensions plus humaines, celles d'un pauvre prospecteur égaré dans le froid, la neige et tenaillé par la faim. Ce héro, incarné par Charles Chaplin, évolue autour de personnages comme le gros Mac Kay ou Georgia Hale, dont il tombe amoureux. Le succès est mondial. Chaplin signe là son film le plus long, mais aussi le plus ambitieux. Il considère alors The Gold Rush comme son plus grand film. Le personnage de Chaplin, arrivé déjà depuis longtemps à maturation, a séduit le monde entier et touche ici par son tempérament d'écorché vif. C'est une nouvelle forme de rire qui voit le jour, « un rire qui oppresse comme une souffrance » dira plus tard Pierre Leprohon.

Rudolph Valentino
Rudolph Valentino
Rudolph Valentino s'est bâtit une solide réputation dès le début des années vingt à Hollywood. Il enchaînait les succès comme : Quatre cavaliers de l'Apocalypse (sa première réussite, en 1921), le Cheikh, Arènes Sanglante ou encore l'Aigle noir. Ce matador méditerranéen, ce latin lover, meurt en 1926, sans avoir eu le temps de prendre une ride. La mort de cette star mondialement adulée déchaîne les foules. Valentino représentait l'exotisme méditerranéen, l'amant idéal au sang chaud. Le 30 Août, l'homme est enterré devant 40 000 personnes : l'annonce de sa mort provoque quantités de scènes de désespoir à travers le monde : suicides, défilés, hystéries collectives, émeutes...

Le mécano de la Général
Le mécano de la Général
Efficacité des gags, perfection du rythme, mise en scène maîtrisée... Le Mécano de la Général est le film le plus connu de Buster Keaton, son chef d'oeuvre. Il raconte l'histoire du cheminot Johnny Gray, partagé entre ses deux amours : sa fiancée et sa locomotive, la General. En pleine Guerre de Sécession, le jeune homme souhaite s'engager dans l'armée sudiste, mais celle-ci estime qu'il se montrera plus utile en restant mécanicien. Pour prouver à sa fiancée qu'il n'est pas lâche, il se lance seul à la poursuite d'espions nordistes qui se sont emparés d'elle et de sa locomotive. Le personnage de Keaton, innocemment individualiste, n'a que faire d'être traité de lâche ou en héro. Ce qui lui importe, c'est d'être bien vu de l'élue de son coeur. La dimension nationale et patriotique de son geste n'a pas grande importance à ses yeux. C'est en ce sens que Keaton livre une étonnante et puissante caricature de la guerre. Toutes les impressionnantes cascades du film sont réalisées par ses soins. Sa décision de faire un film burlesque prenant comme thème principal la guerre de sécession ne plait pas à tous les critiques, certains ne voient pas d'un bon oeil qu'on puisse rire de cet épisode de l'histoire américaine. Le train, véritable instrument comique, permet à Keaton de jouer avec l'espace, les distances, les délais, la balistique, la vitesse.... Le rire est aussi suscité par l'activité incessante de Keaton, qui court sur les wagons, saute, grimpe, rattrape le train en marche, change l'aiguillage, fait face aux intrus... Evitant l'écueil de la mécanique fastidieuse, Keaton utilise la trajectoire et la régularité de sa vieille locomotive de sorte à instaurer une stylisation mathématique du gag. Le film fait s'enchaîner avec rythme les horizontales et les courbes diverses. C'est en ce sens que le film de Keaton est un chef d'oeuvre alliant technicité et puissance comique. Contrairement à beaucoup de films burlesques où le scénario est négligé et n'est que prétexte à la course-poursuite ou à d'autres effets tarte à la crème, Le Mécano de la Général se base sur des faits réels, un récit authentique, vécu et raconté dans un livre (The Great Locomotive Chase par William Pittenger).


En 1927 explose l'un des films les plus importants que l'on peut relier au courant expressionniste allemand : Metropolis de Fritz Lang. Les moyens mis en oeuvre pour ce film, qui coûte à l'UFA 5 millions de marks, brisent les records. Cette oeuvre d'anticipation nous présente l'an 2000 de la Ville dénommée Metropolis. Une vision pessimiste du devenir architectural et social de l'homme. Caligari, le Golem, Nosferatu, Nibelungen ont épuisés le filon des monstres et héros de légende. Il va falloir puiser dans la vie contemporaine pour faire peur. Cette vision apocalyptique du futur nous présente une ville victime du taylorisme fou, emprisonnée par ses gratte-ciels. Il est toutefois difficile de cerner si le film est une apologie ou une mise en garde vis-à-vis de l'idéologie totalitaire. La traumatisante plastique du film a durablement marquée les esprits, elle imprègne nombre de productions SF, encore de nos jours. Le film, avant d'être une affaire scénaristique (élaborée par la femme de Lang, Thea Von Harbou), est un enjeu esthétique, plastique et architectural. « Lorsque j'ai lu pour la première fois le manuscrit de Thea von Harbou, j'ai tout de suite compris que le travail qui m'attendait allait de très loin dépasser mes précédentes réalisations » a déclaré le cinéaste. Fritz Lang a révélé que l'idée du film lui est venue en contemplant les buildings de Manhattan, lors d'un séjour à New York. Dans la lignée de l'Intolérance de Griffith, Metropolis est l'une des hauteurs du cinéma muet.

Napoléon
Napoléon
« Napoléon est un paroxysme dans son époque, laquelle est un paroxysme dans le temps. Et le cinéma pour moi, est le paroxysme de la vie ».
Les paroles sont de Abel Gance. Son film, Napoléon, retrace la première moitié de l'épopée napoléonienne. Il s'achève sur le fabuleux départ de l'armée française pour l'Italie. Le projet prévoyait de couvrir l'ensemble de la vie de l'empereur mais les visions de Gance ont dues être revues à la baisse. Napoléon reste l'oeuvre monumentale du cinéma français, comparable au Cabiria italien et à l'Intolérance états-unien. Sa production nécessite la mise en place d'un conglomérat de financiers de plusieurs pays (Portugal, Pays-Bas). Le tournage du film commence en janvier 1925 et se déroule entre Paris, Briançon et la Corse. Il est stoppé en juin à la suite d'un krach à Stinnes et reprend en janvier 1926 pour s'achever en août. Au total : 14 mois de tournage pour 450 000 mètres de pellicules impressionnées. Gance, véritable cinglé de la caméra, accumule un nombre de bobines si important que le montage dure une année entière. Le budget total s'élève à 18 millions de francs. Ce projet colossal arrive dans la tête de Gance à sa vision du film de Griffith, La Naissance d'une nation. Ce film américain lui a donné envie de bâtir un projet de la même ampleur pour la France. « Il faut que ce film nous permette d'entrer dans le temple des arts par la gigantesque porte de l'histoire » a déclaré Gance, le premier jour de tournage. Les innovations techniques et esthétiques sont nombreuses. Gance a inventé des dispositifs permettant de nouveaux mouvements de caméra (la caméra pendule). La grande innovation reste l'élaboration de « l'écran triptyque » : un triple écran pour une séquence finale où trois images viennent s'inscrire cote à cote. Physiquement, les acteurs sont les véritables « copies » de leurs modèles. Dieudonné incarne avec une grande vraisemblance le général Bonaparte tandis qu'Abel Gance joue lui le rôle de Saint Just. Mais Napoléon est critiqué à sa sortie pour avoir mythifié l'image de Bonaparte et caricaturé la Révolution Française. En fait, Gance a imbibé le personnage de Napoléon d'une grande couverture autobiographique. Son Napoléon est un créateur incompris, solitaire et visionnaire. Gance a voulu recréer une gigantesque fresque sur le personnage entier de Napoléon Bonaparte, pas seulement sur son rôle d'empereur. De fait, on passe de l'épopée guerrière (le siège de Toulon), au mélodrame (l'arrestation de Joséphine) en passant par l'humour (La Buissière, le drapeau français en guise de voile).

1928 est l'année clé. C'est l'avènement du son. Le nouveau principe d'enregistrement du son sur pellicule fait naître de nouvelles sociétés, un peu partout dans le monde. 1928 marque la fin de l'ébullition culturelle des années folles. En octobre 1927, déjà, le chanteur de Jazz annonce la fin du muet et bouleverse l'industrie cinématographique américaine. Les quatre frères Warner, qui ont, sans bruit, acheté son procédé sonore Vitaphone à la Western Electric, alors que leur société était au plus bas, ont joué leur va-tout en entreprenant la réalisation du film Le Chanteur de Jazz. En fait, les frères Warner ont tenté un timide essai de sonorisation un an auparavant. Le 7 Août 1926, le Warner's Theatre de New York affichait Don Juan, de John Barrymore. Bien que non dialogué, le film était accompagné par la musique exécutée par le New York Philarmonic Auditorium, enregistré grâce au Vitaphone. Le Chanteur de Jazz consacre la réussite d'un extraordinaire doublé : non seulement le succès du film sauve la Warner de la faillite, mais il impose aussi le film parlant. La Warner va maintenant tenter d'imposer le film parlant et chantant. De son côté, Gaumont présente à la presse et aux scientifiques quelques scènes parlantes. Mais, à quelques exceptions près, rares sont les pays, autre que les Etats-Unis, touchés par cette vague bruyante. De plus, cette avancée technologique est assez mal vue. 1928 restera donc une année muette. Mais il ne suffira au parlant que de quelques mois supplémentaires pour s'imposer solidement et définitivement. Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov expliquent que l'arrivée du parlant risque, si elle est mal gérée, de faire du cinéma une mauvaise copie du théâtre. Ces hommes veulent un autre rôle pour le son. On parle de « concept orchestral ». Il s'agit de développer la « non coïncidence » entre le son et l'image pour éviter de tomber dans une fade théâtralisation du cinéma. L'arrivée du son est vue d'une manière plus optimiste par les cinéastes soviétiques que par les cinéastes hollywoodiens ou français. Ceux-ci se réjouissent du fait que le son permettra de supprimer les intertitres et autres longs écrits explicatifs fastidieux entrecoupant les images.

La Passion de Jeanne d'Arc
La Passion de Jeanne d'Arc
Le séjour du réalisateur danois Carl Theodor Dreyer en France est propice à l'expérimentation et à la recherche. Son film, La Passion de Jeanne d'Arc, en témoigne. Le film déroute par sa forme avant-gardiste et agressive (angles et prises de vue, décors, utilisation récurrente du gros plan, etc...). De plus, le film, ne relatant que les derniers instants de la célèbre pucelle, montre une Jeanne d'Arc victime, martyre et pas combattante. Le film sort dans une atmosphère de polémique. N'ayant pas plu à l'archevêché de Paris, la version qui parait dans les salles obscures est celle censurée par l'Eglise. Les nationalistes, eux, voient d'un mauvais oeil que la réalisation de ce célèbre chapitre de l'histoire française ait été confié à un étranger. Car il faut aussi souligner que La passion de Jeanne d'Arc n'est pas un film anecdotique. Il marque comme l'une des plus grandes réalisations de l'ère muette (son budget s'élève à huit millions de francs, pas loin des onze de Napoléon). L'utilisation systématique des gros plans, lors de la scène du procès, a très souvent choqué. Le visage de Falconnetti, qui livre là une prestation extravertie et doloriste heurte aussi certains spectateurs, même à posteriori. Bresson a dit à propos du film : « Je comprend qu'à son époque, ce film ait fait une petite révolution mais maintenant je ne vois plus chez tous les acteurs que d'horribles pitreries, des grimaces épouvantables qui me font fuir ». Falconnetti reste la plus célèbre des Jeanne d'Arc du grand écran. Le film de Dreyer est le premier à marquer, par ses saisissantes qualités formelles, sur le thème surexploité de la pucelle : Méliès, DeMille, Hatot sont autant de cinéastes des tout débuts qui se sont frottés au mythe...

1927 est une année noire pour Charles Chaplin. Son divorce d'avec Lita Grey déchaîne la presse à scandale qui polémique contre sa prétendue immoralité. Menacé expulsion, les bobines de son film The Circus, Le Cirque, sont saisies. En France, les surréalistes groupées autour d'Aragon publient un manifeste retentissant intitulé « Hands off Love » pour défendre l'auteur. Son film, The Circus, après bien des douleurs, est finalement bouclé et sort en janvier 1928. Il récolte un succès bien inférieur à La Ruée vers l'or. Après cela, Chaplin s'investit dans un nouveau projet : Les Lumières de la ville (City Lights). Face à la déferlante sonore, le plus célèbre des pantomimes est amené à s'exprimer sur l'évolution de son art. Dans le Motion Picture Magazine, il fait en 1930 une déclaration restée célèbre : « Dans un film, je ne parle jamais. Je ne crois pas que ma voix puisse ajouter à l'une de mes comédies. Au contraire, elle détruit l'illusion que je veux créer, celle d'une petite silhouette symbolique de la drôlerie, un passez-muscade, non un personnage réel mais une idée humoristique, une abstraction comique ». Dans une autre déclaration, beaucoup plus expéditive, Chaplin s'oppose définitivement aux « talkies » : « le parlant est venu anéantir la grande beauté du silence ».

En 1929, les Etats-Unis sont définitivement passées au parlant. Pour l'Europe, la transition sera plus lente et ne sera effective qu'en 1930-1931. L'URSS, elle, sera bien plus en retard, en voulant à tout prix développer son propre procédé sonore. En cette année 1929 sont organisés les premières récompenses du cinéma : Les « Academy Awards ». Les professionnels du cinéma se réunissent et récompensent acteurs, réalisateurs, techniciens et films les plus brillants de l'année. Les lauréats reçoivent une statuette métallique recouverte de cuivre.

Louise Brooks
Louise Brooks
Louise Brooks est "l'anti-star". Elle contraste avec les célèbres dames d'Hollywood de l'époque. Moins pédante, elle ne cultive pas un mythe autour de sa personne et se souci peu de son image. A la veille du parlant, des sociétés comme la Paramount ne tiennent pas tant que cella à garder sous contrat certains acteurs. Louise Brooks est l'une de ces vedettes « délestées ». Loulou est l'héroïne de deux pièces écrites par le dramaturge allemand Frank Wedekind : L'esprit de la terre et la boîte de Pandore. G.W. Pabst trouve en Louise Brooks la parfaite incarnation du personnage imaginé par Wedekind. Par la suite, nombreux sont ceux qui ne sauront pas dissocier Louise Brooks de Loulou. A la base, la décision de Pabst ne fait pourtant pas l'unanimité. Beaucoup boudent le choix du réalisateur. Le film de Pabst, avant même de sortir, suscite des remous. La société bourgeoise, dépeinte comme étant cupide et corrompue, y est sévèrement étrillée, la liberté sexuelle affirmée. Interprété au théâtre ou adapté au cinéma, Loulou provoque les fureurs des gardiens de la morale. Loulou est une jeune femme libérée, on peut dire du personnage qu'il est le premier icône sexuel mondial au cinéma. Privé de sens moral, Loulou est insouciante et perverse, elle fait le mal en toute innocence. Dans son dernier élan amoureux, elle fera la rencontre d'un dénommé Jack l'Eventreur. Le film de Pabst fait de Louise Brooks l'un des visages les plus connus de toute l'histoire du cinéma, le premier icône sensuel, érotique.

Marcel L'Herbier s'est inspiré du roman d'Emile Zola pour tourner son avant dernier film muet : L'Argent qui est achevé en cette année 1929 et qui connaît une grande infortune commerciale devant l'arrivée du talky. L'argent est pourtant l'un des films les plus aboutis de l'ère muette, il concrétise les recherches avant-gardistes menées par le courant impressionniste français. Le montage frénétique du film casse avec le découpage classique. Les détracteurs de L'Herbier lui reprochent d'avoir entièrement dénaturé l'oeuvre de Zola se déroulant pendant le Second Empire en la transposant dans les années folles. D'importants moyens ont été mis en oeuvre. De nombreuses caméras, parfois positionnées d'une manière surprenante, ont été disséminées au travers du bâtiment de la Bourse, reconstitué en studio. Cette scène a d'ailleurs nécessité trois jours de tournage avec deux mille figurants !

Un chien andalou
Un chien andalou
Luis Buñuel fait une entrée fracassante dans le club des surréalistes avec son film à scandale : Le chien andalou, coscénarisé par Salvador Dali (s'il connaissait de réputation le mouvement surréaliste, ce n'est qu'une fois le film fini que Buñuel rencontre Louis Aragon, Man Ray, André Breton et Paul Eluard). La projection du film au studio des Ursulines a failli tourner à l'émeute. Cependant, Luis Buňuel s'attendait à une réaction générale plus violente et a été surpris de l'accueil (trop clément à son goût) que l'on a réservé à son film. Il est assez difficile de livrer un résumé de ce film qui est une transposition cinématographique du principe de l'écriture automatique chère aux surréalistes. Une kyrielle d'interprétations existe, à propos du Chien Andalou. Les analyses du film sont aussi multiples que divergentes. Le film est en fait un labyrinthe de sens et il s'avère inutile d'essayer de l'expliquer. C'est d'ailleurs ce qui fait sa popularité : Un Chien Andalou remporte un "succès de curiosité", en cette année 1929. Le public se plait à essayer de décrypter le film et ses symboles. Bunuel a d'ailleurs rejeté toutes les interprétations qu'il a pu entendre au sujet de son film : « Dali et moi choisissions les gags, les objets qui nous venaient à l'esprit et nous rejetions impitoyablement tout ce qui pouvait signifier quelque chose ».

Les années vingt se terminent avec l'un des premiers grands films de l'ère du son, Hallelujah de King Vidor. Le premier film à distribution noire à s'adresser à un aussi large public. Vidor a accomplit un projet lui tenant à coeur depuis longtemps (l'homme a passé son enfance au Texas, entouré par une population noire importante) : représenter la vie d'une communauté noire du sud des Etats-Unis. L'histoire du film n'est qu'un prétexte pour King Vidor, qui souhaitait par-dessus tout décrire les moeurs de la communauté noire, sa culture, sa musique... Toute une atmosphère racontée de façon presque documentaire, improvisée. C'est une première au cinéma. Hallelujah est un film parlant et chantant. Expérimental, le film reprend le thème central du cinéma de Vidor : la victoire de l'homme contre les tentations et le mal. Les scènes d'extérieur ont été tournés en muet et sonorisées en studio. Le résultat obtenu dépasse de loin les espérances. Hallelujah s'inscrit dans l'histoire du cinéma comme l'un des premiers monuments sonores.

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Des grands classiques aux films d'actions hollywoodiens. Pas de tabous chez Krinein cinéma, hormis, peut-être, les films français qui sont trop souvent oubliés.

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